Die Mission der Kunst

Metamorfose van het zieleleven

Die Betrachtungen dieses Winter-Zyklus über das mensch­liche Seelenleben sollen abgeschlossen werden und ausklin­gen mit einigem, was gerade im Zusammenhang mit den vorangegangenen Darstellungen gesagt werden kann über jenes Gebiet menschlichen Seelenlebens, in das sich hinein-ergießen so reiche, so gewaltige Schätze des menschlichen Innern. Es sollen unsere Betrachtungen ausklingen in einige Anschauungen über das Wesen und die Bedeutung der Kunst in der menschlichen Entwickelung. Und zwar, da das Gebiet der Kunst so umfassend ist, soll unsere Betrach­tung angelehnt werden nur an die Entwickelung der Dicht­kunst im Laufe der Menschheitsentwicklung, – und auch da ist es wohl selbstverständlich, daß wir mit unseren Be­trachtungen nur haltmachen können bei den höchsten Gip­feln des geistigen Lebens auf diesem Gebiete.

Man könnte nun sehr leicht die Frage aufwerfen: Was haben denn alle jene Seelen-Betrachtungen, die wir im Verlaufe dieses Winters angestellt haben, und die vor allen Dingen darauf hinzielten, Wahrheit und Erkenntnis zu suchen über die geistige Welt, was haben alle diese Betrach­tungen zu tun mit dem Gebiet menschlichen Schaffens, das sich vor allen Dingen ausleben will im Elemente der Schön­heit? Und in unserer Zeit könnte sehr leicht der Stand­punkt vertreten werden, daß alles, was sich durch Wissen und Erkennen auslebt, weit, weit abstehen müsse von dem, was sich auslebt durch die Kunst. In fest umschriebenen Gesetzen der Erfahrung und der Logik – so glaubt man wohl – müsse alles Wissen und alle Wissenschaft wandeln; in mehr willkürlichen Gesetzen des Innern, des Herzens, der Phantasie bewege sich das künstlerische Element. Wahrheit und Schönheit werden gerade im Urteil unserer Zeitgenossen vielleicht weit, weit auseinandergerückt wer­den. Und dennoch: gerade die großen führenden Persön­lichkeiten auf dem Gebiete des künstlerischen Schaffens haben immer gefühlt, daß sie mit wahrer Kunst etwas zum Ausdruck bringen wollen, was herausfließt aus denselben Quellen des Menschendaseins, ja aus den tiefsten Unter­gründen des Menschendaseins, wie auch Wissen und Er­kenntnis.

Um nur einiges anzuführen, sei hingewiesen auf Goethe, der ja nicht nur ein Sucher nach dem Schönen war, sondern auch ein Sucher nach dem Wahren; der in seiner Jugend auf allen möglichen Wegen versuchte, sich Wissen von der Welt, Antwort auf die großen Rätselfragen des Daseins zu erwerben. Bevor Goethe seine italienische Reise angetreten hatte, die ihn zu einem Lande von ersehnten Idealen füh­ren sollte, hatte er in Weimar mit seinen Freunden viel studiert, um seinem Ziel nach Erforschung der Wahrheit näher zu kommen, so zum Beispiel auch den Philosophen Spinoza. Und gewaltige Eindrücke hatten auf seine Seele die Ausführungen Spinozas über die Gottes-Idee gemacht; jene Ausführungen dieses neuzeitlichen Philosophen, der in allen Erscheinungen des Lebens die einheitliche Substanz sucht. Und Goethe glaubte mit Merck und anderen Freun­den, aus Spinoza etwas zu vernehmen wie solche Töne, die aus allen uns umgebenden Erscheinungen ankündigen die Quellen des Daseins, die ihm geben könnten etwas wie Be­friedigung eines faustischen Strebens. Aber Goethes Geist war zu reich, zu inhaltvoll, um in den begrifflichen Aus­einandersetzungen der Werke Spinozas ein ihm genügendes Bild von Wahrheit und Erkenntnis zu gewinnen. Was er da gefühlt hat, und was er eigentlich wollte nach den Sehn-suchten seines Herzens, das wird uns am klarsten, wenn wir ihn verfolgen während der italienischen Reise; wie er die großen Kunstwerke anschaut, die ihm einen Nachklang der Kunst des Altertums geben, und aus ihnen das heraus-fühlt, was er vergeblich zu fühlen gehofft hatte aus den Begriffen Spinozas. Deshalb schreibt er nach der Betrach­tung dieser Kunstwerke an seine weimarischen Freunde:

« So viel ist gewiß, die alten Künstler haben ebenso große Kenntnis der Natur und einen ebenso sichern Begriff von dem, was sich vorstellen läßt, und wie es vorgestellt wer­den muß, gehabt, als Homer. Leider ist die Anzahl der Kunstwerke der ersten Klasse gar zu klein. Wenn man aber auch diese sieht, so hat man nichts zu wünschen, als sie recht zu erkennen und dann in Frieden hinzufahren. Diese hohen Kunstwerke sind zugleich als die höchsten Natur-werke von Menschen nach wahren und natürlichen Geset­zen hervorgebracht worden. Alles Willkürliche, Eingebil­dete fällt da zusammen; da ist die Notwendigkeit, da ist Gott. » Er glaubte, wie er sagte, zu erkennen, daß die gro­ßen Künstler, die solches geschaffen haben, aus ihren Seelen heraus nach denselben Gesetzen verfuhren, nach denen die Natur selber verfährt. Was will das anders sagen, als daß Goethe glaubte zu erkennen, daß die Gesetze der Natur sich hinaufleben in die menschliche Seele und hier Kraft gewinnen, damit das, was sich auf andern Stufen als Ge-setze der Natur im mineralischen, pflanzlichen und tieri­schen Reich auslebt, wenn es seinen Durchgang genommen hat durch die Menschenseele, sich auslebt in den schaffenden Kräften dieser menschlichen Seele. Deshalb fühlte Goethe die wirkende Naturgesetzmäßigkeit wieder in diesen Kunstwerken und schrieb deshalb an seine weimarischen Freunde: « Alles Willkürliche, Eingebildete fällt da zusam­men; da ist Notwendigkeit, da ist Gott! » Da sehen wir denn auch in einem solchen Augenblick Goethes Herz be­wegt von der Anschauung, daß sich in der Kunst nur dann deren Höchstes offenbart, wenn sie herausquillt aus den­selben Grundlagen, aus denen auch alles Wissen und alle Erkenntnis herausquillt. Und wir fühlen dann, wie tief es aus Goethes Seele gesprochen ist, wenn er später einmal den Ausspruch tut: « Das Schöne ist eine Manifestation ge­heimer Naturgesetze, die uns ohne dessen Erscheinung ewig wären verborgen geblieben! » So sieht Goethe in der Kunst eine Offenbarung von Naturgesetzen, eine Sprache, durch die ausgesprochen wird, was auf andere Weise durch die Erkenntnis erlangt wird in andern Forschungsgebieten.

Und wenn wir von Goethe zu einer neueren Persönlich­keit gehen, die ebenso suchte, eine Mission in die Kunst hineinzulegen und mit der Kunst der Menschheit etwas zu geben, was mit den Quellen des Daseins zusammenhängt -wenn wir zu Richard Wagner kommen, finden wir in sei­nen Schriften, in denen er sich selber klar zu werden ver­suchte über Wesen und Bedeutung des künstlerischen Schaffens, manche ähnlichen Andeutungen über die innere Verwandtschaft von Wahrheit und Schönheit, von Erkennt­nis und Kunst. So sagt er mit Anlehnung an Beethovens Neunte Symphonie, daß etwas aus diesen Klängen tönt, was wie Offenbarung ist aus einer andern Welt, und was doch so verschieden ist von all dem, was von uns in den bloß vernunftgemäßen oder logischen Formen aufgefaßt würde. Aber für diese Offenbarungen durch die Kunst gelte das eine zum mindesten: daß sie auf unsere Seele mit einer überzeugenden Kraft wirken und unsere Gefühle durchdringen mit einer Empfindung von Wahrheit, gegen welche eigentlich alles logisierende und bloß vernünftige Erkenntnisvermögen nicht aufkommen kann. Und ein an­dermal sagt Richard Wagner mit Bezug auf die sympho­nische Musik, daß aus den Instrumenten dieser Musik etwas herausklänge, wie wenn sie Organ wären der Schöp­fungsgeheimnisse; denn sie offenbarten etwas wie die Ur­gefühle der Schöpfung, nach denen sich das Chaos ordnete, und die bei der Harmonisierung des Welten-Chaos wirk­ten, lange bevor wohl ein menschliches Herz vorhanden gewesen sei, um diese Gefühle der Schöpfung zu verneh­men. – Also Wahrheit, eine geheimnisvolle Erkenntnis, eine Offenbarung, die sich dem an die Seite stellen kann, was man sonst Erkenntnis und Wissen nennt, sieht auch Richard Wagner in den Offenbarungen der Kunst.

Eines darf auch noch erwähnt werden: Wer im Sinne der Geisteswissenschaft vor die großen Kunstwerke der Mensch­heit tritt, der hat das Gefühl, daß aus ihnen etwas spricht, was eine andere Offenbarung ist des Wahrheitssuchens der Menschheit. Und der Geisteswissenschafter fühlt sich ver­wandt dem, was aus der Kunst spricht. Ja, es ist keine Übertreibung: Er fühlt sich den Offenbarungen des Künst­ler-Geistes verwandter als so manchem, was sonst heute als sogenannte geistige Offenbarung leichten Herzens hin­genommen wird.

Woher kommt es, daß wahrhaft künstlerische Persön­lichkeiten der Kunst eine solche Mission zuschreiben, daß sich das Herz des Geisteswissenschafters so hingezogen fühlt gerade zu den geheimnisvollen Offenbarungen der großen Kunst?

Wir werden eindringen in das, was Antwort auf diese Fragen geben kann, wenn wir mancherlei von dem zu­sammenfassen und anwenden, was in den Vorträgen dieses Winter-Zyklus vor unsere Seele getreten ist.

Wenn wir die Bedeutung und Aufgabe der Kunst er­kennen wollen in dem Sinne, mit dem wir es den ganzen Winter hindurch in diesen Vorträgen gehalten haben, daß wir uns Antwort geben – nicht nach menschlichen Meinun­gen und nach der Willkür unseres klügelnden Verstandes, sondern so, wie uns die Tatsachen der Welt- und die Menschheitsentwicklung selber antworten -, dann müssen wir die Frage, die wir haben, richten an die Entwickelung und Entfaltung der Kunst selber in der Menschheitsent­wicklung. Daher wollen wir uns von dem, was die Kunst gewesen ist, was die Kunst geworden ist, einmal sagen las­sen ihre Bedeutung für die Menschheit. – Allerdings, wenn wir die Anfänge der Kunst betrachten wollen, wie sie zu­nächst als Dichtkunst dem Menschen nahetritt, so müssen wir nach gewöhnlichen Begriffen weit zurückgehen. Aber wir wollen zunächst in bezug auf die Dichtkunst nur so weit zurückgehen, als menschliche physische Dokumente uns führen können. Wir wollen zurückgehen bis zu der­jenigen, heute für viele legendenhaften Gestalt, mit der sich die Kunst des Abendlandes als Dichtkunst einleitet: zu Homer, von dem die griechische Dichtkunst ihren Aus­gangspunkt nimmt, und dessen Schaffen uns erhalten ist in den beiden großen Gesängen, in den beiden großen er­zählenden Dichtungen der « Ilias » und der « Odyssee».

Merkwürdig ist es gleich, wenn wir die beiden Dich­tungen beginnen auf uns wirken zu lassen, daß derjenige oder – da wir heute nicht über die Frage nach der Persön­lichkeit uns ergehen wollen – diejenigen, von denen diese Dichtungen stammen, uns gleich im Anfange ein unpersön­liches Element ankündigen:

« Singe, o Muse, vom Zorn mir des PeleidenAchilleus…», so beginnt die « Ilias», die erste homerische Dichtung; und wieder: « Singe mir, Muse, den Mann, den vielgereisten,…» beginnt die zweite Dichtung, die « Odyssee». Derjenige, von dem diese Verse geflossen sind, will also darauf hin­weisen, daß er das, was aus seinem Munde spricht, eigent­lich einer höheren Kraft verdankt, daß es ihm irgendwoher kommt, und daß er am besten den Tatbestand seiner Seele bezeichnet, wenn er sich nicht darauf beruft, was diese Seele selber zu sagen hat, sondern was ihr eingegeben wird von einer Macht, welche für sie – das spüren wir, wenn wir Homer nur ein bißchen verstehen – nicht nur ein Symbol war, sondern etwas ganz Gegenständliches und Wesen­haftes. Wenn heute der Mensch wenig dabei fühlt, wenn Homer sagt: « Singe, o Muse … », dann ist das nicht die Schuld des Umstandes, daß Homer nur ein Sinnbild geben will, nur umschreiben will, was in seiner Seele vorgeht; sondern es ist vielmehr die Schuld des modernen Menschen, der in seiner Seele die Erfahrungen nicht mehr hat, aus denen herausgeflossen ist eine so unpersönliche Dichtung wie die des Homer. Verstehen allerdings können wir diese Unpersönlichkeit im Beginne der abendländischen Dicht­kunst nur, wenn wir uns fragen: Was mag denn diesem Beginne der abendländischen Dichtkunst vorangegangen sein? Woraus mag sie selber geflossen sein?

Da kommen wir, wenn wir im geisteswissenschaftlichen Sinne die Entwickelung der Menschheit betrachten, zu den alten Fragen nach den Formen des menschlichen Bewußt­seins überhaupt. Wir haben bei unsern Betrachtungen der Menschheitsentwicklung öfters betont, daß sich die Kräfte der menschlichen Seele im Laufe der Jahrtausende geändert haben, und daß alle unsere Seelenkräfte einmal einen An­fang genommen haben. Wenn wir in die Vergangenheit zurückgehen, kommen wir zu Menschen, deren Seelen mit ganz anderen Kräften ausgestattet sind als die Seelen der heutigen Menschen. Wir haben betont, daß in urferner Vergangenheit, in die uns allerdings keine äußere Ge­schichte, sondern allein die geisteswissenschaftliche For­schung zurückführt, das ganze menschliche Bewußtsein an­ders gewirkt hat, und daß als eine natürliche Kraft der menschlichen Seele ein uraltes, traumhaftes Hellsehen allen Menschen eigen war. Bevor die Menschenseelen in das ma­terielle Leben so weit hinunter gestiegen sind, daß sie die Welt in der heutigen Weise anschauten, war ihnen die gei­stige Welt etwas durchaus Wirkliches und Wesenhaftes, das sie um sich herum wahrnahmen. Aber wir haben davon gesprochen, daß sie die geistige Welt nicht wahrnahmen in der Art des geschulten hellseherischen Bewußtseins, das verknüpft ist mit einem klar ausgesprochenen Mittelpunkt des menschlichen Seelenlebens, durch den sich der Mensch als ein Ich, als ein Selbst erfaßt. Wenn wir zurückgehen in urferne Vergangenheit, dann ist das Ich-Gefühl, das ge­worden ist, das sich entwickelt hat durch die Jahrtausende und Aberjahrtausende, noch nicht vorhanden. Dafür aber, daß der Mensch diesen Mittelpunkt in seinem Innern nicht hatte, waren seine geistigen Sinne nach außen aufgeschlossen, und er sah eine geistige Welt wie in einer Art realem Traum, der geistige Wirklichkeiten wiedergab. Aber es war eben doch eine Art traumhaftes, Ich-loses hellseherisches Bewußtsein.

Hineingesehen hat der Mensch in die geistige Welt, aus der sein eigentlicher innerer Mensch gekommen ist in ur­ferner Vergangenheit. Und in gewaltigen Bildern – wie in Traumbildern – standen vor seiner Seele die Kräfte, welche hinter unserem physischen Dasein stehen. In dieser geisti­gen Welt sah der Urmensch seine Götter, sah er sich ab­spielen die Tatsachen und Geschehnisse zwischen seinen Götter-Wesen. Und es ist tatsächlich ein Irrtum, wenn die heutige Forschung glaubt, daß die Göttersagen der ver­schiedenen Völker nur ein Spiel der « Volksphantasie »seien. Wenn man sich vorstellen will, daß in urferner Ver­gangenheit die menschliche Seele in ähnlicher Weise wie heute gewirkt hat, nur daß sie sich damals mehr in Phan­tasie erging als in dem in feste Gesetze eingeschnürten Verstand, und daß sich die Gestalten, die in den Götter-sagen erhalten sind, aus der Phantasie heraus geschaffen haben, dann ist das eigentlich eine Phantasie; dann phanta­sieren diejenigen, die einen solchen Glauben haben. Für den Menschen der Urzeit waren die Vorgänge, welche sich in den Mythologien darstellen, Wirklichkeiten, Realitäten. Mythen, Sagen, selbst Märchen und Legenden sind heraus-geboren aus einer ursprünglichen Fähigkeit der mensch­lichen Seele. Das hängt eben damit zusammen, daß das menschliche Ich in urferner Vergangenheit noch nicht so wirkte wie heute, daß der Mensch noch nicht seinen festen Mittelpunkt hatte, durch den er bei sich und in sich ist. Und weil er diesen Mittelpunkt noch nicht hatte, schloß er sich auch nicht in seinem Ich, in seiner eng umgrenzten Seele ab, trennte sich noch nicht so, wie später von der Umgebung. Er lebte in seiner Umgebung darinnen als ein Glied, das dazugehörte, während der heutige Mensch sich als Wesen abgetrennt fühlt von der Außenwelt. Und wie der Mensch heute fühlen kann, daß in seinen physischen Organismus hineinströmt und herausströmt zur Unterhaltung seines Lebens die physische Kraft, so fühlte der Mensch der Urzeit mit seinem hellseherischen Bewußtsein, daß geistige Kräfte in ihn aus- und einziehen. Er fühlte eine innige Wechsel­wirkung mit den Kräften der großen Welt. Ja, er konnte sagen: Wenn in meiner Seele etwas vorgeht, wenn ich etwas denke, fühle oder will, dann bin ich im Grunde nicht ein eingeschlossenes Wesen, sondern ein Wesen, in das hinein-wirken die Kräfte der Wesen, die ich schaue. Und diese Wesen, die ich schaue, die draußen sind, die schicken in mich hinein innere Kräfte, um mich anzuregen, Gedanken zu haben, Empfindungen zu haben, Willensimpulse zum Ausdruck zu bringen. – So fühlte der Mensch im Schoße der geistigen Welt, daß in ihm göttlich-geistige Mächte dachten; er fühlte, wenn seine Gefühle auf- und abwogten, daß darinnen geistige Mächte wirkten; und wenn sein Wille etwas vollbrachte, fühlte er, daß sich hinein ergossen in ihn göttlich-geistige Mächte mit ihrem Wollen, mit ihren Zielen. Der Mensch fühlte sich in den Urzeiten als ein Ge­fäß, durch das sich geistige Mächte zum Ausdruck brachten.

Damit weisen wir auf eine ferne Urzeit hin, die sich aber durch allerlei Zwischenstufen ausdehnte bis zu den Zeiten Homers. Leicht ist herauszufinden, wie sich Homer nur als eine Art Fortsetzer des Urbewußtseins der Mensch­heit ausnimmt. Dafür brauchen wir nur einige Züge aus der Wenn auch Homer nicht davon ausgeht, so lag diesem Kampf doch nicht bloß etwas zugrunde, was in allen jenen Leidenschaften und Begierden, Begriffen und Vorstellun­gen, die vom menschlichen Ich ausgehen, sich als Gegner­schaft abspielte. Waren es bloß die Leidenschaften der Tro­janer als Persönlichkeiten und als Volk gewesen, waren es bloß die Leidenschaften der Griechen als Persönlichkeiten oder Volk gewesen, welche da miteinander kämpften? Wa­ren bloß die Kräfte, die vom menschlichen Ich ausgingen, dort auf dem Kampfplatze? Nein! Die Sage, die uns die Verbindung anzeigt zwischen Urbewußtsein und homeri­schem Bewußtsein, erzählt uns, daß bei einem Fest die drei Göttinnen Hera, Pallas Athene und Aphrodite sich um den Preis der Schönheit stritten, – und daß ein menschlicher Kenner der Schönheit, Paris, der Sohn des trojanischen Königs, zu entscheiden hatte, welche die schönste sei. Und Paris hatte der Aphrodite den Apfel zugeworfen, den Preis der Schönheit, und sie hatte ihm dafür das schönste Weib auf Erden versprochen: Helena, die Gattin des Königs Menelaus von Sparta. Paris konnte Helena nur durch einen Raub erringen. Und weil die Griechen den Raub rächen wollten, rüsteten sie zum Kampfe gegen das jenseits des Ägäischen Meeres wohnende Volk der Trojaner. Dort spielte sich der Kampf ab.

Weswegen entbrennen die menschlichen Leidenschaften und alles, was Homer von der « Muse » schildern läßt? Sind es nur Dinge, die sich hier in der physischen Welt unter den Menschen abgespielt haben? Nein! Das griechische Be­wußtsein zeigt uns, daß hinter dem, was sich unter Men­schen zuträgt, der Streit der Göttinnen steht. – Es sucht also der Grieche noch mit seinem damaligen Bewußtsein die Ursachen dessen, was sich in der physischen Welt ab­spielt, und sagt: Ich kann hier die Kräfte nicht finden, welche die Menschenkräfte aufeinanderplatzen lassen! Ich muß hinaufgehen, dahin, wo Götter-Kräfte und Götter-Mächte einander gegenüberstehen. Die göttlichen Mächte, wie sie damals in Bildern geschaut wurden, wie wir es eben beschrieben haben, spielten hinein in den Kampf der Men­schen. Da sehen wir also herauswachsen aus dem Urbe­wußtsein der Menschheit, was uns als erstes großes Pro­dukt der Dichtkunst entgegentritt: die « Ilias » des Homer. Daher können wir sagen: In Verse gebracht, in mensch­licher Weise dargestellt vom Standpunkte eines späteren menschlichen Bewußseins aus, finden wir bei Homer noch einen Nachklang dessen, was das Urbewußtsein der Menschheit gesehen hat. Und nichts anderes ist da gesche­hen, als daß wir in der Periode vor Homer zu suchen haben jenen Punkt in der Entwickelung der Menschheit, wo sich für das Volk, das sich dann in der griechischen Welt zum Ausdruck brachte, zugeschlossen hat das hellsichtige Be­wußtsein, so daß gleichsam nur ein Nachklang davon zu­rückgeblieben ist.

Ein Mensch der Urzeit hätte gesagt: Ich sehe meine Götter kämpfen in der geistigen Welt, die meinem hell­sichtigen Bewußtsein offenliegt! So hat der Mensch der homerischen Zeit nicht mehr hineinschauen können; aber eine Erinnerung daran war noch lebendig. Und wie sich der Mensch inspiriert fühlte von den Götterwelten, in denen er drinnen war, so fühlte der Dichter der Homeri­schen Epen noch in seiner Seele fortwalten dieselben gött­lichen Kräfte, die früher der Mensch in sich hineinspielen fühlte. Daher spricht er: Die die Seele inspirierende Muse in mir sagt das!So schließt sich direkt die Homerische Dich­tung an den richtig verstandenen Mythos der Urzeit an. Wenn wir so Homer verstehen, sehen wir in ihm etwas auftreten, was wie ein Ersatz für die alten hellseherischen Kräfte in der menschlichen Seele wirkte. Die alte Hell­seherkraft hatte für das gewöhnliche Menschenbewußtsein durch ihr Zurückgehen das Tor zu den geistigen Welten zugeschlossen. Aber in der Entwickelung der Menschheit ist etwas zurückgeblieben wie ein Ersatz für das alte Hell-sehen. Und das ist die dichterische Phantasie bei Homer. So haben die lenkenden Weltenmächte das unmittelbar hell­seherische Anschauen dem Menschen entzogen und ihm dafür einen Ersatz gegeben, – etwas, was ähnlich wie das alte Hellsehen in der Seele leben und in der Seele eine gestaltende Kraft hervorrufen kann.

Die dichterische Phantasie ist eine Abschlagszahlung der die Menschheit lenkenden Mächte für das Hellsehen in urferner Vergangenheit.

Nun wollen wir uns noch an etwas anderes erinnern. -In dem Vortrage über «Das menschliche Gewissen» war gezeigt worden, wie an den verschiedenen Orten der Erd-entwicklung in ganz verschiedener Weise das Zurückgehen der alten hellseherischen Kräfte der Menschen stattgefun­den hat. Im Orient finden wir noch verhältnismäßig spät ein altes Hellsehen in den Seelen der Menschen vorhanden. Und wir haben auch betont, daß mehr gegen den Westen hinüber die hellseherischen Fähigkeiten bei den Völkern

Europas weniger vorhanden sind. Das ist aber auch des­halb der Fall, weil bei diesen Völkern bei verhältnismäßig noch untergeordneten anderen Seelenkräften und Seelen-fähigkeiten ein starkes Ich-Gefühl im Seelenmittelpunkte sich geltend machte. Dieses Hervortreten des Ich-Gefühls in den verschiedenen Gegenden Europas entwickelte sich aber in der verschiedensten Weise, – anders im Norden als im Westen, anders aber namentlich in Südeuropa. Be­sonders in Sizilien und Italien entwickelte sich in den vor-christlichen Zeiten das Ich-Gefühl am allerintensivsten. Als sich im Orient noch lange die Seelenkräfte in einem Außer-sich-Sein des Menschen, ohne ein Ich-Gefühl, fortgesetzt hatten, waren in den genannten Gegenden Europas Men­schen, die ein starkes Ich-Gefühl entwickelten, weil sie nicht mehr teilhaftig waren des alten Hellsehens. In dem­selben Maße, als sich dem Menschen außen die geistige Welt entzieht, lebt das Innere, das Ich-Gefühl, auf. Und namentlich in den heutigen italienischen und sizilianischen Gegenden entwickelte sich stark das Ich-Gefühl des Men­schen. – Wie verschieden mußten daher in gewissen alten Zeiten die Seelen der asiatischen Völker – und die Seelen jener Völker, die auf den gekennzeichneten Gebieten ge­wohnt haben, gewesen sein. Drüben in Asien sehen wir noch, wie in gewaltigen Traumbildern die Weltengeheim­nisse sich vor der Seele entrollen, wie der Mensch sein gei­stiges Auge nach außen richtet und sich vor ihm abrollen die Taten der Götter. Und in dem, was dieser Mensch er­zählen kann, haben wir etwas zu sehen, was wir nennen können: die Urerzählung der der Welt zugrunde liegenden geistigen Tatsachen. Als das alte Hellsehen abgelöst wurde durch den späteren Ersatz, durch die Phantasie, da entwickelte sich dort besonders das anschauliche Gleichnis, das Bild. – Bei den westlichen Völkern dagegen, in Italien und Sizilien, entwickelte sich etwas, was aus einem in sich gefestigten Ich heraussproß, was eine Uberkraft entwickeln kann. Bei diesen Völkern ist es die Begeisterung, was sich der Seele entringt, ohne daß sie eine unmittelbare geistige Anschauung hat; die Ahnungen der menschlichen Seele sind es, die hinaufgehen zu dem, was die Seele ja nicht sehen kann. Da haben wir denn nicht die Nacherzählungen dessen, was man als Taten der Götter gesehen hat. Aber in dem inbrünstigen Hinlenken der Seele in dem mensch­lichen Wort oder in dem Gesange zu dem, was man nur ahnen kann, quillt aus der Begeisterung das Urgebet, das Preislied für jene göttlichen Gewalten, die man nicht sehen kann, weil das hellseherische Bewußtsein hier weniger aus­gebildet ist. Und in Griechenland, in dem Lande dazwi­schen, strömen die beiden Welten zusammen. Da finden sich Menschen, welche Anregungen von beiden Seiten her empfangen: Da kommt von Osten her die bildhafte An­schauung, und von Westen kommt herüber die Begeiste­rung, die im Hymnus sich hingibt an die geahnten göttlich-geistigen Mächte der Welt. Da wurde innerhalb der grie­chischen Kultur möglich durch das Zusammenfließen der beiden Strömungen der Fortgang der homerischen Dich­tung, deren Zeit wir zu suchen haben im achten bis neunten Jahrhundert vor der christlichen Zeitrechnung, zu dem, was wir dann bei Aeschylos finden, drei bis vier Jahrhun­derte später in der griechischen Kultur.

Aeschylos stellt sich uns so recht dar als eine Persönlich­keit, auf die allerdings nicht mehr gewirkt hat die volle Kraft der bildhaften Anschauung des Ostens, die überzeugende

Kraft, die zum Beispiel bei Homer noch als ein Nach­klang gegeben war des alten Anschauens der Götter-Taten und ihres Hereinwirkens in die Menschheit. Der Nach-klang war schon sehr schwach;so schwach, daß inAeschylos’ Seele zunächst gefühlsmäßig etwas auftrat wie eine Art Unglaube an das, was früher in ihrem ursprünglichen hell­seherischen Zustande die Menschen in Bildern über die Götterwelt gesehen haben. Bei Homer finden wir es noch, daß er durchaus weiß, wie das menschliche Bewußtsein einst hinaufgekommen ist zu den Gewalten, die als gött­lich-geistige Gewalten hinter dem stehen, was menschliche Leidenschaften und Gefühle ausmachen in der physischen Welt. Daher schildert Homer nicht nur einen Kampf, der sich abspielt, sondern wir sehen sogar, wie die Götter ein­greifen. Zeus, Apollo greifen ein, wo die menschlichen Lei­denschaften wirken, und bringen etwas zum Ausdruck. Die Götter sind eine Realität, die der Dichter hineinwirken läßt in die Dichtung.

Wie ist das anders geworden bei Aeschylos! Auf ihn hat schon mit einer besonderen Gewalt gewirkt das andere, was vom Westen herüberkam: das menschliche Ich, die innere Geschlossenheit der menschlichen Seele. Deshalb ist Aeschylos zuerst imstande, den Menschen hinzustellen, der aus seinem Ich heraus handelt und sich loszulösen beginnt mit seinem Bewußtsein von den in ihn einströmenden Göttergewalten. An die Stelle der Götter, die wir bei Ho­mer noch finden, tritt bei Aeschylos der handelnde Mensch

  • wenn auch erst in seinem Anfang. Daher wird Aeschylos der Dramatiker, der den handelnden Menschen in den Mittelpunkt der Handlung stellt. Während unter dem Ein­fluß der bildhaften Phantasie des Ostens das Epos ent­- stehen mußte, entwickelte sich unter dem Einfluß des sich im Westen geltend machenden persönlichen Ich das Drama, das den handelnden Menschen in den Mittelpunkt stellt. -Nehmen wir das Beispiel des Orest, der den Muttermord auf sich geladen hat und nun die Furien erblickt. Ja, Homer spielt noch hinein; so schnell vergehen die Dinge nicht. Aeschylos ist sich noch bewußt, daß einmal die Götter von den Menschen in den Bildern geschaut worden sind; aber er ist nahe daran, das aufzugeben. Ganz charakteristisch ist es, daß Apollo es ist, der noch in Homers Dichtung mit voller Macht wirkt, der den Orest anstiftet zum Mutter-mord. Nachher aber behält der Gott nicht mehr recht; nach­her regt sich das menschliche Ich, und es erweist sich, daß in Orest sich das menschliche Ich, der innere Mensch gel­tend macht. Apollo wird sogar geradezu unrecht gegeben; er wird abgewiesen. An dem, was er hereinströmen lassen will, wird gerade gezeigt, daß er nicht mehr die vollstän­dige Gewalt über Orest haben kann. Daher war auch Aeschylos der berufene Dichter für eine solche Gestalt wie den «Prometheus », der gerade jener göttliche Held ist, der darstellt die Befreiung des Menschentums von den gött­lichen Mächten und sich titanisch gegen sie auflehnt.

So sehen wir mit dem erwachenden Ich-Gefühl, das her­übergetragen wird durch die Geheimnisse der Menschheits­entwicklung aus dem Westen, und das sich begegnet in der Seele des Aeschylos mit den Erinnerungen der bildhaften Phantasie des Orients, das Drama seinen Anfang nehmen. Und ganz interessant ist es, daß uns die Überlieferung wunderbar bestätigt, was wir jetzt rein aus der geistes-wissenschaftlichen Erkenntnis heraus zu gewinnen ver­suchten.

Da gibt es eine wunderbare Überlieferung, die halb rechtfertigt den Aeschylos, daß er keine Mysterien-Geheim­nisse verraten haben könne – dessen war er angeklagt -, da er gar nicht in den Eleusinischen Mysterien eingeweiht war. Er ist gar nicht darauf ausgegangen, etwas darzustel­len, was er hätte aus den Tempel-Geheimnissen gewinnen können, und aus dem heraus Homers Dichtungen geflossen sind. Er steht den Mysterien in gewisser Beziehung fern. Dagegen wird erzählt, daß er auf Sizilien, in Syrakus, auf­genommen habe jene Geheimnisse, die sich beziehen auf das Hervorgehen des menschlichen Ichs. Dieses Hervor-gehen des Ichs prägt sich in anderer Weise dort aus, wo wir die Orphiker entfalten sehen die alte Form der Ode, des Hymnus, den die menschliche Seele hinaufschickt zu den nicht mehr gesehenen – zu den nur geahnten göttlich-geisti­gen Welten. Da hat die Kunst einen Schritt vorwärts ge­macht. Da sehen wir, daß sie ganz naturgemäß heraus-gewachsen ist aus der alten Wahrheit, daß sie aber den Weg gemacht hat zum menschlichen Ich. Und daß sie so geworden ist, wie sie ist, weil sie erfassen sollte das den­kende, strebende und wollende menschliche Ich. Indem der Mensch von einem Leben in der Außenwelt hineinging in sein eigenes Inneres, wurden aus den Gestalten der Home­rischen Dichtung die dramatischen Persönlichkeiten des Aeschylos, entstand neben dem Epos das Drama.

So sehen wir fortleben die uralten Wahrheiten in ande­rer Form in der Kunst, sehen durch die Phantasie wieder­gegeben, was das alte Hellsehen hat gewinnen können. Und was sich die Kunst aus den alten Zeiten bewahrt hat, das sehen wir angewendet auf das zu sich selbst gekommene menschliche Ich, auf die menschliche Persönlichkeit.

Und jetzt machen wir einen gewaltigen Schritt vorwärts. Gehen wir um Jahrhunderte weiter, bis ins dreizehnte, vierzehnte Jahrhundert der nachchristlichen Zeit zu jener gewaltigen Gestalt, die in der Mitte des Mittelalters uns in so ergreifender Art hinaufführt in die Region, die das menschliche Ich erlangen kann, wenn es sich aus sich heraus hinaufarbeitet zu der Anschauung der göttlich-geistigen Welt: gehen wir zu Dante. Dieser hat uns in seiner « Com­media » ein Werk geschaffen, über das Goethe, nachdem er es wiederholt auf sich hat wirken lassen, da es ihm im Alter wieder in derÜbersetzung eines Bekannten vor Augen trat, die Worte niederschrieb, in denen er dem Übersetzer seinenDank für die Zusendung derÜbersetzung ausdrückte:

«Welch hoher Dank ist Dem zu sagen,

Der frisch uns an das Buch gebracht,

Das allem Forschen, allen Klagen

Ein grandioses Ende macht! »

Welche Schritte ist nun die Kunst gegangen von Aeschy­los bis zu Dante? Wie stellt uns Dante wieder eine göttlichgeistige Welt dar? Wie führt er uns durch die drei Stufen der geistigen Welt, durch Hölle, Fegefeuer und Himmel, durch die Welten, die hinter dem sinnlichen Dasein des Menschen liegen?

Da sehen wir, wie allerdings in derselben Richtung man möchte sagen: der Grundgeist der Menschheitsentwick­lung weitergearbeitet hat. Bei Aeschylos sehen wir noch klar, daß er überall die geistigen Mächte noch hat: es treten dem Prometheus die Götter entgegen, Zeus, Hermes und so weiter; dem Agamemnon treten die Götter entgegen. Da ist noch der Nachklang der alten Schauungen, dessen, was das alte, hellsehende Bewußtsein in uralten Zeiten aus der Welt heraussaugen konnte. Ganz anders Dante. Dante zeigt uns, wie er rein durch Versenkung in die eigene Seele, durch die Entwickelung der in der Seele schlummernden Kräfte und durch die Besiegung alles dessen, was die Ent­faltung dieser Kräfte hindert, imstande geworden ist « in des Lebens Mitte», wie er charakteristisch sagt, das heißt im fünfunddreißigsten Jahre, seinen Blick hinzuwenden in die geistige Welt. Während also die Menschen mit dem alten Hellseher-Bewußtsein den Blick hinausrichteten in die geistige Umgebung, während es bei Aeschylos noch so war, daß er wenigstens rechnete mit den alten Götter-gestalten, sehen wir in Dante einen Dichter, der hinunter-steigt in die eigene Seele, der ganz in der Persönlichkeit und ihren inneren Geheimnissen verbleibt, und der durch den Weg dieser persönlichen Entwickelung hineinkommt in die geistige Welt, die er in so gewaltigen Bildern in der « Com­media » entwickelt. Da ist die Seele der einzelnen Dante-Persönlichkeit ganz allein. Da nimmt sie nicht Rücksicht darauf, was von außen offenbart ist. Niemand kann sich vorstellen, daß Dante in einer ähnlichen Weise schildern könnte wie Homer oder Aeschylos; daß er aus Überliefe­rungen übernommen hätte die Gestalten des alten Hell­sehens; sondern Dante steht auf dem Boden dessen, was im Mittelalter entwickelt werden kann ganz innerhalb der Kraft der menschlichen Persönlichkeit. Und wir haben vor uns, was wir schon öfter betont haben, – daß der Mensch dasjenige, was seinen hellseherischen Blick trübt, überwin­den muß. Das stellt uns Dante dar in anschaulichen Bildern der Seele. Wo der Grieche noch Realitäten gesehen hat in der geistigen Welt, da sehen wir bei Dante nur noch Bilder,

  • Bilder derjenigen Seelenkräfte, die überwunden werden müssen. Diejenigen Kräfte, die aus der Empfindungsseele
  • wie wir dieses Seelenglied zu nennen pflegen – kommen, und die niedere Kräfte sein und das Ich von der Entwicke­lung zu höheren Stufen abhalten können, müssen über­wunden werden. Darauf weist Dante hin; und ebenso müs­sen überwunden werden diejenigen Kräfte der Verstandes-seele und Bewußtseinsseele, welche die höhere Entwicke­lung des Ichs hindern können. Auf die gegenteiligen Kräfte aber, insofern sie gute sind, weist schon Plato hin: Weisheit, die Kraft der Bewußtseinsseele; Starkmut in sich selber, die Kraft, welche der Verstandes- oder Gemütsseele entstammt, und Mäj’igkeit, dasjenige, was die Empfindungsseele in ihrer höchsten Entfaltung erreicht. Wenn das Ich durch­geht durch eine Entwickelung, die getragen ist von der Mäßigkeit der Empfindungsseele, von der Starkheit oder inneren Geschlossenheit der Verstandes- oder Gemütsseele, von der Weisheit der Bewußtseinsseele, dann kommt es all­mählich zu höheren Seelen-Erlebnissen, die in die geistige Welt hinaufführen. Aber jene Kräfte müssen erst überwun­den werden, welche der Mäßigkeit, der inneren Geschlos­senheit und der Weisheit entgegenarbeiten. Der Mäßigkeit wirkt entgegen die Unmäßigkeit, die Gefräßigkeit; sie muß überwunden werden. Daß sie bekämpft werden muß, und wie man ihr begegnet, wenn der Mensch durch seine eigenen Seelenkräfte in die geistige Welt eintreten will, das stellt Dante dar. Eine Wölfin ist für Dante das Bild für die Unmäßigkeit, für die Schattenseiten der Empfindungsseele. Dann begegnen uns die Schattenseiten der Verstandesseele als der Entwickelung widerstrebende Kräfte: Was nicht in sich geschlossener Starkmut ist, was sinnlos aggressive Kräfte der Verstandesseele sind, das tritt uns in Dantes Phantasie als ein zu Bekämpfendes in dem Löwen entgegen. Und die Weisheit, die nicht nach den Höhen der Welt hinaufstrebt, die sich nur als Klugheit und Schlauheit auf die Welt rich­tet, tritt uns in dem dritten Bilde, in dem Luchs, entgegen. Die «Luchs-Augen» sollen darstellen Augen, die nichtWeis­heits-Augen sind, die in die geistige Welt hineinsehen, son­dern Augen, die nur auf die Sinnenwelt gerichtet sind. Und nachdem Dante zeigt, wie er sich gegen solche der Ent­wickelung widerstrebenden Kräfte wehrt, schildert er uns, wie er hinaufkommt in die Welten, die hinter dem sinn­lichen Dasein liegen.

Einen Menschen haben wir in Dante vor uns: auf sich selbst gestellt, in sich selber suchend, aus sich selber heraus­gestaltend die Kräfte, welche in die geistige Welt hinein­führen. So ist das, was in dieser Richtung schafft, aus der Außenwelt ganz in das menschliche Innere hineingezogen.

So schildert in Dante ein Dichter, was in dem Innersten der menschlichen Seele erlebt werden kann. Da hat die Dichtung auf ihrem Weiterschreiten das menschliche Innere um ein weiteres Stück ergriffen, ist intimer geworden mit dem Ich, hat sich wiederum mehr hineingezogen in das menschliche Ich. – So standen die Gestalten, die uns Homer geschaffen hat, eingesponnen in das Netz der göttlich-geistigen Gewalten; so fühlte sich Homer selbst noch dar­innen eingesponnen, indem er sagt: Die Muse singe das, was ich zu sagen habe! Dante steht vor uns – ein Mensch, allein mit seiner Seele, die jetzt weiß, daß sie aus sich selber die Kräfte entfalten muß, die in die geistige Welt hinein­führen sollen. Wir sehen es namentlich immer unmöglicher werden, daß die Phantasie sich anlehnt an das, was von außen hereinspricht. Und wie hier nicht mehr bloß Mei­nungen wirken, sondern Kräfte, die im Seelenleben des Menschen tief begründet sind, das mag aus einer kleinen Tatsache hervorgehen.

Ein Epiker wollte in der neueren Zeit der Dichter werden einer heiligen Erzählung: Klopstock, ein Mensch tief reli­giöser Natur, mit sogar tieferen Untergründen wie Homer, und der daher bewußt für die neuere Zeit das sein will, was Homer für das Altertum gewesen ist. Er versuchte, Homers Sinnesart zu erneuern. Aber nun will er wahr gegen sich sein. Da kann er nicht sagen: « Sing mir, o Muse…», son­dern er muß seinen « Messias » beginnen: « Singe, unsterb­liche Seele, der sündigen Menschen Erlösung, .. » So sehen wir in der Tat, wie in denjenigen, auf die es ankommt, der Fortschritt im künstlerischen Schaffen in der Menschheit wohl vorhanden ist.

Gehen wir bei unseren Riesenschritten wiederum ein paar Jahrhunderte weiter. Schauen wir hinauf von Dante zu einem großen Dichter des sechzehnten bis siebzehnten Jahrhunderts, zu Shakespeare. Da sehen wir wieder an Shakespeare einen merkwürdigen Fortschritt, – Fortschritt jetzt hier im Sinne des « Fortschreitens » gemeint. Wie man Shakespeares Schaffen sonst werten will, das ist Sache des Gefühls, das ist Kritik. Hier handelt es sich nicht um Kritik, sondern um Tatsachen; nicht auf das Höherstellen des einen oder des andern kommt es an, sondern auf das notwendige gesetzmäßige Fortschreiten.

Wir sehen die Menschheitsentwicklung auf unserem Ge­biete, indem sie fortschreitet von Dante zu Shakespeare, merkwürdige Richtungen nehmen. Was ist uns bei Dante besonders aufgefallen? Ein Mensch steht mit sich, mit sei- nen

Offenbarungen der geistigen Welt auf seine Art allein; er schildert das, was er als ein großes Erlebnis – aber in sei­ner Seele – erlebt hat. Können Sie sich vorstellen, daß die­ser eine Mensch, Dante, mit derselben Wahrheit wirken würde, wenn er uns fünf- bis sechsmal nacheinander seine Visionen schildern würde, einmal so, das andere Mal so? Oder haben Sie nicht das Gefühl: Wenn ein Dichter wie Dante so etwas schildert, dann ist die Welt, in die sich der Dichter dabei hineinversetzt, eine solche, die man eigentlich nur einmal schildern kann? Das hat Dante daher auch getan. Es ist die Welt eines Menschen, eines Augenblickes aber auch, in dem der Mensch eins wird mit dem, was für ihn die geistige Welt ist. Man müßte daher sagen: Dante lebt sich ein in das Menschlich-Persönliche. Und er tut es so, daß dieses Menschlich-Persönliche sein eigenes ist. Dar­auf ist er noch angewiesen, dieses eigene Menschlich-Per­sönliche nach allen Seiten hin zu durchqueren.

Jetzt gehen wir zu Shakespeare. – Shakespeare schafft eine Fülle von Gestalten; er prägt alle möglichen Gestalten: einen Othello, einen Lear, Hamlet, eine Cordelia, Des­demona. Aber diese Shakespeare-Gestalten sind so geprägt, daß wir hinter ihnen nichts Göttliches unmittelbar sehen, wenn das geistige Auge sie in der physischen Welt sieht, mit rein menschlichen Eigenschaften, mit rein menschlichen Impulsen. Dasjenige wird in ihrer Seele gesucht, was un­mittelbar entspringt aus der Seele in bezug auf Denken, Fühlen und Wollen. Einzelne menschliche Individualitäten sind es, die Shakespeare schildert. Aber schildert er sie so, daß er in jeder Individualität Shakespeare ist, wie Dante der Mensch allein ist, der sich in seine Persönlichkeit hinein vertieft? Nein! Shakespeare ist wieder einen Schritt weitergegangen; er hat den Schritt gemacht, der noch weiter in das Persönliche hineingeht, nicht nur zu der einen Persön­lichkeit, sondern zu den verschiedenen Persönlichkeiten. Shakespeare verleugnet sich jedesmal selbst, wenn er Lear, Hamlet und so weiter schildert, und er ist nie versucht, zu sagen, was er für Vorstellungen hat, sondern er ist als Shake­speare vollständig ausgelöscht und lebt ganz auf in den verschiedenen Gestalten mit seiner Schaffenskraft, in den Persönlichkeiten. Stellt uns Dante in seinen Darstellungen die Erlebnisse einer Persönlichkeit dar, die Erlebnisse die­ser einen Persönlichkeit bleiben müssen, so stellt Shake­speare die aus dem inneren menschlichen Ich hervorgehen­den Impulse in den verschiedensten Gestaltungen dar. Dante ist von der menschlichen Persönlichkeit ausgegangen; aber dabei bleibt er und durchdringt die geistige Welt. Shake­speare ist in der Art um ein Stück weitergegangen, daß er aus der eigenen Persönlichkeit wieder herausgeht und hin­einkriecht in die einzelnen dargestellten Persönlichkeiten; er taucht ganz in sie unter. Er schafft nicht das, was in sei­ner Seele lebt, sondern was in den beobachteten Persönlich­keiten lebt. So schafft er uns viele Individualitäten, viele einzelne Persönlichkeiten der Außenwelt; aber so, daß er sie alle aus ihrem eigenen Mittelpunkt heraus schafft.

Also auch da sehen wir, wie die Kunstentwicklung wei­terschreitet. Nachdem sie ihren Ursprung in urferner Ver­gangenheit genommen hat von jenem Bewußtsein, in dem ein Ich-Gefühl noch gar nicht vorhanden war, ist sie in Dante dazu gekommen, den einzelnen Menschen zu erfas­sen, so daß das Ich sich selber zu einer Welt wird. Jetzt ist bei Shakespeare die Kunst so weit, daß die andern Jche die Welt des Dichters sind. Daß dieser Schritt gemacht werden konnte, dazu war notwendig, daß die Kunst auch s0-zusagen herunterstieg aus den geistigen Höhen, aus denen sie eigentlich entsprungen ist, in die physisch-sinnlichen Realitäten des Daseins. Und diesen Schritt gerade macht die Kunst von Dante auf Shakespeare. Versuchen wir, von dieser Seite her die beiden Gestalten, Dante und Shake­speare, nebeneinander zu stellen:

Mögen leichtherzige Ästhetiker es tadeln und Dante einen « Lehr-Dichter » schelten: wer Dante versteht und ihn mit seinem ganzen Reichtum auf sich wirken lassen kann, der fühlt es gerade als die Größe Dantes, daß alle mittelalterliche Weisheit und Philosophie aus Dantes Seele spricht. Zur Entwickelung einer solchen Seele, welche die Dichtung des Dante schaffen sollte, war notwendig der Un­terbau der ganzen mittelalterlichen Weisheit. Diese wirkte zunächst auf die Dante-Seele, und sie ersteht wieder bei jener Erweiterung der Dante-Persönlichkeit zu einer Welt. Daher aber kann die Dichtung Dantes, zunächst voll ver­ständlich, von ganzer Wirkung nur für diejenigen sein, die in den Höhen dieses mittelalterlichen Geisteslebens drin­nen stehen. Da erst sind die Tiefen und Subtilitäten der Dante-Dichtung zu erreichen.

Einen Schritt herunter hat Dante allerdings gemacht. Er versuchte, das Geistige herunterzuführen in die niederen Schichten. Das hat er dadurch erreicht, daß er seine Dich­tung nicht wie andere seiner Vorgänger in der lateinischen Sprache abgefaßt hat, sondern in der Volkssprache. Er steigt hinauf bis in die höchsten Höhen des geistigenLebens, aber er steigt hinunter in die physische Welt bis zu einer einzelnen Volkssprache. – Shakespeare muß noch weiter hinuntersteigen. Über die Art, wie Shakespeares große dichterische Gestalten entstanden sind, geben sich die heu­tigen Menschen mannigfaltigsten Phantasien hin. Wenn man dieses Heruntersteigen der Dichtung in die alltägliche Welt, die auf den Höhen des Daseins heute noch ziemlich verachtet ist, verstehen will, muß man sich folgendes vor die Seele halten: Man muß sich vorstellen ein kleines Thea­ter in einer Londoner Vorstadt, wo Schauspieler spielten, die man heute wahrhaftig nicht zu besonderen Größen rech­nen würde, außer Shakespeare selber. Wer ging in dieses Theater hinein? Diejenigen, die verachtet wurden von den höheren Gesellschaftsklassen Londons! Es war nobler, in London in der Zeit als Shakespeare seine Dramen auf­führte, zu Hahnenkämpfen und ähnlichen Veranstaltungen zu gehen als in dieses Theater, wo man aß und trank und die Schalen der Eier, die man gegessen hatte, auf die Bühne warf, wenn einem das Aufgeführte nicht gefiel; wo man nicht nur im Zuschauerraum saß, sondern auch auf der Bühne selber, und wo die Schauspieler mitten hindurch spielten durch das Publikum. Dort, vor einem Publikum, das zu der untersten Klasse der Londoner Bevölkerung ge-hörte, wurden zuerst aufgeführt die Stücke, von denen sich heute die Menschen so leicht vorstellen, daß sie gleich in den Höhen des geistigen Lebens gewaltet hätten! Höchstens die unverheirateten Söhne, die sich gestatten durften, an gewisse obskure Orte zu gehen, wenn sie Zivilkleidung trugen, die gingen manchmal da hinaus in dieses Theater, wo Shakespeare-Stücke gegeben wurden. Anständig wäre es nicht gewesen für einen anständigen Menschen, in ein solches Lokal zu gehen. So war zu dem Empfinden, das so­zusagen aus den naivsten Impulsen heraus kam, die Dich­tung heruntergestiegen.

Kein Menschliches war fremd dem Genius, der hinter den Shakespeareschen Stücken steht, der nun seine Gestal­ten schuf in dieser Periode der menschlich-künstlerischen Entwickelung. So ist die Kunst heruntergestiegen selbst in bezug auf solche Äußerlichkeiten aus dem, was sich in dem schmalen Strom der menschlichen Führerschaft fühlt, zu dem, was allgemein Menschliches ist, was ganz unten im alltäglichen menschlichen Leben breit dahinströmt. Und wer tiefer sieht, der weiß, daß so etwas notwendig war wie ein Heruntertragen eines Geistesstromes aus den Höhen, um so etwas Lebensfähiges zu schaffen, wie es uns ent­gegentritt in den ganz individuellen Gestalten Shakespea­rescher Figuren.

Und jetzt gehen wir in die Zeiten, die der unsrigen schon näher liegen: zu Goethe. Versuchen wir, bei ihm anzu­knüpfen an diejenige Gestalt seines dichterischen Schaffens, in welche er hineingelegt hat alle seine Ideale, seine Be­strebungen und Entbehrungen durch sechzig Jahre hin­durch, – denn so lange hat er an seinem « Faust » gearbeitet. Alles, was sein reiches Leben erfahren hat im Innersten der Seele und im Verkehr mit der Außenwelt, und um was es gestiegen ist von Erkenntnis-Stufe zu Erkenntnis-Stufe zu einer immer höheren Lösung der Weltenrätsel, das ist alles in die Gestalt des Faust hineingesenkt, uns von dort wieder entgegenkommend. Was ist dichterisch der « Faust »für eine Gestalt?

Bei Dante konnten wir sagen: Was er uns schildert, schil­dert er als einzelner Mensch aus einer eigenen Vision her­aus. Das ist aber bei Goethe in bezug auf den Faust nicht der Fall. Goethe schildert nicht aus einer Vision heraus; er macht gar keinen Anspruch darauf, daß ihm das offenbart worden war in einer besonders festlichen Zeit, wie es für Dante in bezug auf die « Commedia » der Fall ist. Goethe zeigt an jeder Stelle seines Faust, daß die Dinge, die darin dargestellt sind, innerlich erarbeitet sind. Und während Dante genau die Erlebnisse so haben mußte, daß sie in die­ser einseitigen Weise dargestellt werden konnten, können wir sagen, daß die Erlebnisse, die Goethe darstellt, zwar individueller Natur sind, aber daß er das, was er innerlich erlebte, wieder umsetzte in die objektive Faust-Natur. Was Dante darstellt, ist sein persönlichstes inneres Erlebnis. Bei Goethe sind es zwar auch persönliche Erlebnisse; aber was die dichterische Figur des « Faust » tut und leidet in der Dichtung, das ist doch nicht Goethes Leben! Das war in keiner Zeit mit Goethes Leben zusammenfallend! Das ist die freie dichterische Umschöpfung dessen, was Goethe in seiner Seele erlebt hat. Während man Dante identifizieren kann mit seiner « Commedia », müßte man fast einen Literarhistoriker-Verstand haben, wenn man sagen wollte, der Faust ist Goethe! Was Goethe erlebt hat, hat er mit gro­ßer Genialität hineingeheimnist in diese dichterische Figur. Solche Behauptungen: Goethe ist Faust! – Faust ist Goethe! sind nur ein Spiel mit Worten. Faust ist zwar eine einzelne Gestalt, aber wir könnten uns nicht denken, daß eine Ge­stalt wie der « Faust » in so vielen Exemplaren geschaffen würde, wie Shakespeare seine Gestalten geschaffen hat. Das Ich, das Goethe in seinem « Faust » darstellt, kann nur ein­mal hingestellt werden. Neben dem Hamlet konnte Shake­speare noch andere Gestalten schaffen: Lear, Othello und so weiter. Man kann zwar neben dem « Faust » einen «Tasso » oder eine « Iphigenie » dichten; aber man ist sich doch des Unterschiedes bewußt, der zwischen diesen Dichtungen besteht. -Faust ist nicht Goethe. Faust ist im Grunde jeder Mensch. Was in seinen tiefsten Sehnsuchten lebte, das hat Goethe auch in den Faust hineingearbeitet. Aber er hat wirklich eine Gestalt geschaffen, die sich ganz loslöst als dichterische Persönlichkeit von seiner eigenen Persönlich­keit. Er hat sie so individualisiert, daß wir nicht – wie bei Dante – eine individuelle Vision vor uns haben, sondern eine Gestalt, die in jedem von uns in gewisser Weise lebt. Das ist der weitere Fortschritt der Dichtkunst zu Goethe. -Shakespeare konnte Gestalten schaffen bis zu einer solchen Individualisierung, daß er selber untertauchte in die Ge­stalten und aus ihren Mittelpunkten heraus schuf. – Goethe konnte nicht eine zweite ähnliche Gestalt neben die Faust-gestalt hinstellen. Er schafft zwar eine Gestalt, die indivi­dualisiert ist; aber es ist nicht ein individualisierter einzel­ner Mensch. Diese Gestalt ist individualisiert in bezug auf jeden einzelnen Menschen. Shakespeare ist hinuntergestie­gen in den seelischen Mittelpunkt des Lear, des Othello, des Hamlet, der Cordelia und so weiter. Goethe ist hin­untergestiegen in das, was in jedem einzelnen Menschen ein höchstes Menschliches ist. Daher aber schafft er eine Gestalt, die für jeden einzelnen Menschen gilt. Und diese Gestalt löst sich wieder los von der dichterischen Persönlichkeit selbst, welche sie schuf, so daß sie als reale, objektive Außen-gestalt vor uns steht im Faust.

Das ist wieder ein Fortschritt der Kunst auf dem Wege, den wir charakterisieren konnten. Von dem geistigen An­schauen einer höheren Welt geht die Kunst aus und ergreift immer mehr und mehr das menschliche Innere. Sie wirkt am intimsten nur im menschlichen Innern, wo es ein Mensch für sich, mit sich zu tun hat: in Dante. Bei Shakespeare steigt das Ich wieder heraus aus diesem Innern in die an­dern Seelen hinein. Bei Goethe geht das Ich heraus, taucht in das Seelische jeder Menschenseele unter, aber nun – so ist der Faust eben – als das, was sich in jeder einzelnen in­dividuellen Seele als typisch gleich findet. Ein Herausgehen des Ichs haben wir im Faust. Und weil das Ich nur aus sich herausgehen kann und anderes Seelisches verstehen kann, wenn es die Seelenkräfte in sich entfaltet und untertaucht in das andere Geistige, so ist es natürlich, daß beim Fort­schritt des künstlerischen Schaffens Goethe dazu geführt wurde, nicht nur die äußeren physischen Taten und Erleb­nisse der Menschen zu schildern, sondern das, was jeder Mensch erleben kann als Geistiges, was jeder Mensch findet in der geistigen Welt, wenn er sein eigenes Ich aufschließt dieser geistigen Welt.

Aus der geistigen Welt ist die Dichtung in das mensch­liche Ich hineingegangen, hat in Dante das menschliche Ich im tiefsten Innern erfaßt. Bei Goethe sehen wir das Ich wieder aus sich herausgehen und in die geistige Welt sich hineinleben. Wir sehen die geistigen Erlebnisse der alten Menschheit hineintauchen in die Ilias und Odyssee, und wir sehen in Goethes Faust die geistige Welt wieder her-aussteigen und vor den Menschen hingestellt werden. So lassen wir auf uns wirken das gewaltige geistige Schluß­tableau des Faust, wo der Mensch wieder die geistige Welt erreicht, nachdem er untergetaucht ist und sich von innen nach außen entfaltete und durch die Entfaltung der geisti­gen Kräfte eine geistige Welt vor sich hat. Es ist etwas wie eine ganz erneuerte, aber eben fortgeschrittene Wieder­holung eines Chores der Urtöne: Aus dem Unvergäng­lichen der geistigen Welt tönt heraus das, was die Mensch- heit als Ersatz für das geistige Schauen erlangt hat, was sie in der Phantasie in der menschlichen Vergangenheit empfangen und in vergänglicher Gestalt hinstellen konnte. Aus dem Unvergänglichen heraus sind die vergänglichen Gestalten von Homers und Aeschylos’ Poesie geboren wor­den. Wieder aus dem Vergänglichen in das Unvergängliche steigt die Dichtung hinauf, indem der mystische Chor am Schlusse des Faust ausklingt in das: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis! » Da steigt, wie Goethe gezeigt hat, die menschliche Geisteskraft aus der physischen wieder in die geistige Welt hinauf.

Gewaltige Schritte haben wir das künstlerische Bewußt­sein durch die Welt und ihre Persönlichkeiten in der Dich­tung gehen sehen. Vom Geistigen, wo sie ihre ursprüngliche Erkenntnis-Quelle hatte, geht die Kunst aus. Das geistige Anschauen zieht sich immer mehr und mehr zurück, wie sich die äußere Sinnenwelt immer mehr vor dem Menschen ausbreitet, und wie sich damit immer mehr und mehr das menschliche Ich entwickelt. Der Mensch muß bei diesen Schritten der Weltentwicklung diesem Gange von der gei­stigen Welt zur Sinnenwelt, zur Ich-Welt folgen. Würde er diese Schritte nur äußerlich wissenschaftlich gehen können, so hätte er nur ein verstandesmäßiges Begreifen in der äu­ßeren Wissenschaft. Es wird ihm aber zunächst ein Ersatz gegeben. Was das hellseherische Bewußtsein nicht mehr sehen kann, das schafft – wie in einem schattenhaften Abglanz -die menschliche Phantasie. – Die Phantasie muß nun den Weg der Menschheit mitgehen, bis in das menschliche Selbst-gefühl, bis zu Dante. Niemals aber kann der Faden ab­reißen, der den Menschen an die geistige Welt knüpft, auch nicht wenn die Kunst heruntertaucht bis in die Vereinzelung des menschlichen Ichs. Die Phantasie nimmt der Mensch auf seinem Weg mit und schafft in der Zeit, als der Faust ent­steht, aus ihr heraus wieder die geistige Welt.

Damit steht der Goethesche Faust am Ausgangspunkt einer Zeit, wo es sich uns deutlich zeigt, wie die Mensch­heit wieder einmündet in die Welt, aus der ursprünglich auch die Kunst entsprossen ist. So ist es die Kunst, welche die Mission hat für die Menschen, die in der Zwischenzeit nicht durch höhere Schulung in die geistige Welt hinein­kommen können, die Fäden weiter zu spinnen von der Ur­geistigkeit zu der Zukunft-Geistigkeit. Und schon ist die Kunst so weit fortgeschritten, daß sich der Ausblick in die geistige Welt in der Phantasie wieder ergibt; aus jener Phantasie, aus der es der zweite Teil des Goetheschen Faust tut. Da heraus mag die Ahnung ergehen, daß die Mensch­heit vor dem Punkt der Entwickelung steht, wo sie wieder Erkenntnis aus der geistigen Welt haben muß, wo sie mit ihren Kräften untertauchen muß, erkennend, in die geistige Welt. So hat die Kunst den Faden fortgesponnen, hat den Menschen erahnend mit Hilfe der Phantasie hinaufgeführt in die geistige Welt und vorgearbeitet dem, was wir Geistes­wissenschaft nennen, wo mit vollem Ich-Bewußtsein und heller Klarheit der Mensch wieder hineinschauen wird in die geistige Welt, aus der auch die Kunst herausgeflossen ist, – und in welche die Kunst hineinfließt, die als eine Zu­kunfts-Perspektive vor uns steht. Hinzuführen, soweit das heute schon möglich ist, zu dieser Welt, zu der – wie wir das an Beispielen der Kunst gesehen haben – sich alle mensch­liche Sehnsucht hinentwickelt, das ist die Aufgabe der Gei­steswissenschaft, und das ist auch die Aufgabe der Aus­führungen gewesen, die dieser Winterzyklus gebracht hat.

So sehen wir, wie in einer gewissen Beziehung diejenigen richtig fühlen, die auch als Künstler fühlen, daß das, was sie der Menschheit zu geben haben, Offenbarungen sind der geistigen Welt. Und die Kunst hat die Mission, in derjeni­gen Zeit Offenbarungen der geistigen Welt zu geben, in der die unmittelbaren Offenbarungen nicht mehr möglich waren. So durfte Goethe sagen gegenüber den Werken der alten Künstler: Da ist Notwendigkeit, da ist Gott! Sie bieten Offenbarungen geheimer Naturgesetze, die ohne die Kunst nicht gefunden werden können. Und so durfte Richard Wagner sagen: aus den Klängen der Neunten Symphonie höre er die Offenbarungen einer andern Welt, gegen welche niemals das bloß vernünftige Bewußtsein aufkommen kann. Die großen Künstler fühlten, daß sie den Geist, aus dem alles Menschliche hervorgegangen ist, von der Vergan­genheit tragen durch die Gegenwart in die Zukunft. Und so dürfen wir auch solchen Worten aus tiefstem Verstande zustimmen, die ein sich Künstler fühlender Dichter gespro­chen hat: « Der Menschheit Würde ist in eure Hand ge­geben! »

Damit versuchten wir, das Wesen und die Mission der Kunst im Verlaufe der Menschheitsentwicklung zu schil­dern und zu zeigen, daß die Kunst nicht so abgesondert stehe dem Wahrheitssinn der Menschen, wie man das heute so leicht glauben könnte, sondern daß vielmehr Goethe recht hatte, wenn er sagte, er lehne es ab, von der Idee der Schönheit und der Wahrheit als von gesonderten Ideen zu sprechen; es gibt eine Idee: die des wirksamen, gesetzmäßi­gen Göttlich-Geistigen in der Welt! und Wahrheit und Schönheit sind ihm zwei Offenbarungen der einen Idee. -Überall finden wir bei Dichtern und auch bei sonstigen

Künstlern anklingen dieses Bewußtsein, daß in der Kunst ein geistiger Urgrund des Menschendaseins spricht. Dagegen sagen uns aus ihren Gefühlen heraus immer wieder tiefere Künstlernaturen, daß ihnen durch die Kunst die Möglich­keit gegeben worden ist, zu fühlen, daß das, was sie aus­sprechen, zugleich eine Botschaft aus dem geistigen Leben an die Menschheit selber ist. Und dadurch fühlen die Künst­ler, auch wenn sie Persönlichstes zum Ausdruck bringen, ihre Kunst hinaufgehoben zu dem allgemeinen Menschen­tum. Und daß sie wahre Menschheits-Künstler sind, wenn sie in den Gestalten und Offenbarungen ihrer Kunst ver­wirklichen das Wort, das Goethe im Chorus mysticus er­klingen läßt: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis! »Und wir können auf Grund der geisteswissenschaftlichen Betrachtungen hinzufügen: Die Kunst ist berufen, das Gleichnis des Vergänglichen zu durchtränken mit der Bot­schaft von dem Ewigen, von dem Unvergänglichen!

Das ist ihre Mission!